O MUZYCE SIĘ NIE GADA (książka)

WESPRZYJ
790
/ 10000 zł
16
wspierających
40 dni
do końca
zbiórki
Informacje o autorze: Maciej Geming to zakochany - zgoła nieprzytomnie - w muzyce na żywo, autor uparcie niezależny. Publicznie i oficjalnie pisze od 2013 roku, a swoje teksty publikuje głównie na autorskiej stronie internetowej free music stop. Pochłonięty i połknięty całkowicie przez sceną muzyki improwizowanej, bluesa i jazzu i ich przeróżne odmiany. Do dziś uczestniczył (jako słuchacz) w dokładnie 624 koncertach. Okazjonalnie organizator i inicjator przedsięwzięć kulturalnych, uczestnik konferencji naukowych, ostatnio aktywnie współpracujący z zespołem Gerrego Jablonskiego.

Obecnie jego zainteresowania krążą wokół muzyki (rozumianej jak najszerzej), filozofii i psychologii. Fascynat zdobywania wiedzy przede wszystkim poprzez bezpośrednie doświadczenia. Dumny mąż i ojciec dwójki dzieci. O MUZYCE SIĘ NIE GADA to jego wydawniczy debiut.


thumb_b8fdf65_resize_1920_1080.png


Książka jest zapisem 30 rozmów z wymienionymi powyżej muzykami... o muzyce. Jej przekorny tytuł powstał na pohybel słynnym słowom Franka Zappy o tym, że "pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze". 

Nie trzeba byłoby się tym słowom jakoś specjalnie przeciwstawiać, gdyby nie fakt, że 95% polskiego dziennikarstwa muzycznego przyjęło je niczym dogmat i istotnie - w warstwie słownej - muzyką się nie zajmuje.

Wydarzenie na Facebooku związane z książką: https://www.facebook.com/events/1796410223805708/

Poniżej kilka reprezentatywnych cytatów:

Powiedziałeś o tym, że kończycie płytę. Bardzo wielu muzyków z różnych kręgów – niezależnie od tego czy to są improwizujący muzycy, czy raczej tacy, którzy ogrywają stałe struktury – często wspomina o trudności pracy w studio. Co więc musi się wydarzyć, żeby wejście do studia było dobre? 

Mateusz Pospieszalski: Atmosfera. Tylko i wyłącznie, dlatego, że studio jest wytworem sztucznym. Zawsze naturalną kwestią muzyki jest granie jej dla publiczności i pozbycie się tutaj jednego członu, oraz odcięcie go z tej naturalnej struktury, powoduje sytuację podobną do próby nauki chodzenia bez gruntu. Dlatego właśnie granie w studiu jest trudne. To jest jedna rzecz. Druga rzecz: koncepcja – jest niebywale ważna, w zależności od tego, co chcemy w tym studio zagrać. Czasami łatwo wpaść w taką rutynę życia, że wychodzimy na scenę, gramy – jest fajnie. A później studio wyłapuje WSZYSTKO i w związku z tym, dużo rzeczy nam się wówczas nie podoba. A dodatkowo mikrofon i słuchawki na uszach nas blokują, bo to jest inna rzeczywistość i trochę czasu upłynie, zanim się w nią wkręcisz… Na scenie i w domu nie ćwiczysz przecież w słuchawkach. Mało tego – na żywo jest albo interakcja muzyczna, albo interakcja odbiorcza i w momencie kiedy ona następuje, to się wszystko wzajemnie napędza. A w studiu co? A najgorsze są nakładki – bardzo trudno spowodować żeby te nakładki odzwierciedlały świeżość. Z reguły jest to wymyślone, dziesięć razy ponagrywane, a w dzisiejszych czasach jeszcze możemy ton wystroić, wymacać, wypieścić, wypielęgnować, poklepać, pokremować i na końcu mamy gładką pupę kurwa nie wiadomo czego! I muszę ci powiedzieć, że ja ostatnimi czasy staram się absolutnie odchodzić od tego rodzaju pracy. Nawet te rzeczy, które produkuję i które wymagają systematycznego nagrywania kolejnych warstw muzycznych – bo innej możliwości nie ma – albo ze względów technicznych, albo ze względów czasowych, albo ze względów aranżacyjnych; to przynajmniej organizuję grupy muzyczne, które wchodzą i grają na setkę. Żeby nie było czegoś takiego, że się nagrywa: jeden instrument, drugi instrument, trzeci instrument, czwarty i przy piątym już zupełnie nie wiesz o co ci chodziło! Dlatego studio jest generalnie tworem wrogim dla artysty. A to nie wszystko – studio spowodowało, że kilku cwanych gości, zaczęło łatwo zarabiać pieniądze na durniach. Dlatego, że ta estetyka i możliwość komputerowych różnych przetworzeń powoduje, że tak możemy to wszystko wygłaskać, że ludzie zaczęli wierzyć, że to jest to. Gwiazdy jednego przeboju, ludzie jednej płyty i tym podobne – twory absolutnie przedziwnych struktur. Ale to też daje możliwości pojawiania się nowych gatunków muzycznych i ci ludzie, którzy mają coś do powiedzenia, potrafią dobrze to wykorzystać i robią to w zgodzie z własnym przekonaniem.  

- - - 

Jaka wobec tego jest we wspólnym koncertowym graniu, relacja pomiędzy intelektem a emocjami? Jak ty to widzisz?


Michał Bryndal: Mocny temat – wiem zarówno z autopsji jak i z rozmów z kolegami muzykami, że kiedy intelekt przeważa i myślisz zbyt wiele w czasie rzeczywistym o tym co robisz, to ginie spontaniczność, duch, życie… I albo nauczysz się odpuszczać myślenie, choć to też zależy od repertuaru, bo jak masz zaaranżowane kompozycje to ta kontrola jest niezbędna – ale dla mnie odpuszczenie tej spinki, ma same dobre strony. Ten brud powoduje więcej zabawy, więcej przygód. W różny sposób można do tego doprowadzić. Historia muzyki XX wieku pokazuje to bardzo wyraźnie: alkohol, narkotyki… Jestem przekonany, że one wielokrotnie wzmacniały bezpośredni przekaz emocji w instrument. To byłby zresztą doskonały temat na pracę naukową, gdyby wziąć pod lupę na przykład scenę jazzową i poszczególne używki: heroina, koks… Brzmi to trochę śmiesznie, ale tak było. A przy okazji mała anegdota – znajomy perkusista mieszkający w Anglii był kiedyś na warsztatach z Johnem Hollenbeckiem, który opowiadał o tym, co ja nazywam autodojazdem. I myślę, że każdy z nas muzyków ma to w sobie. To jest czasem większe, czasem mniejsze – chodzi o głos w umyśle, który wciąż powtarza: ale źle zagrałeś, znowu źle, teraz to już zupełna tragedia… I John wspomniał, że u niego ten destrukcyjny szept był tak silny, że podczas jednego z koncertów po prostu wstał zza bębnów i przestał grać, bo dłużej naprawdę nie mógł. To co jemu, o dziwo, pomogło to pisanie i aranżowanie muzyki. Umysł się skupił na czymś innym, przeszedł z wykonywania na komponowanie i problem stopniowo zanikał. 

- - - 

Wspomniałeś przy pierwszym pytaniu o graniu zespołowym, a ja chciałbym cię podpytać o solowe koncerty. Kiedy rozmawiałem z Józefem Skrzekiem to przyrównał tę sytuację do publicznej spowiedzi i ciekawi mnie czy to – tak bezpośrednie – wystawianie się, zmieniło

trochę twoja perspektywę i czy przełożyło się w jakiś sposób na grę w większych składach?


Mikołaj Trzaska: Tak. I to ładne co powiedział Józef Skrzek i po takiej sentencji właściwie nie mam nic do dodania. To takie spotkanie się ze sobą, ale właśnie z takim jakim się jest – nie możesz oszukiwać i jakakolwiek próba popisywania się muzyczną elokwencją ląduje od razu w kiblu, to znaczy ty lądujesz w kiblu i nagle wszystko się na ciebie wylewa. Odkrywasz swoją bezbronność i to musi również wydarzyć się w zespole, ale dobrze jest mieć takie doświadczenie grania samemu. Lubię taki rodzaj samotności, kiedy wiesz, że jednak nie jesteś sam bo wchodzisz w dialog ze sobą. Myślę, że to robią też pisarze czy poeci – prowadzą wewnętrzną rozmowę, zbudowaną na pierwotnej serii pytań i odpowiedzi, a potem rozwijają tę historię. Ja z wykształcenia jestem jednak muzykiem wizualnym to znaczy, że moje muzyczne wykształcenie było wykształceniem plastycznym i dla mnie rysowanie czy malowanie [jest podstawą] – czyli idę za kreską, dodaję następne i z tego buduje się forma. Ona gdzieś zostaje przekroczona, gdzieś się myli… Bo zaczynasz na białej kartce i musisz podjąć to ryzyko i albo to psujesz, albo idziesz dalej. Kiedy grasz solo, jest podobnie – to tak jakbyś na nieskazitelnie białej kartce malował czarną farbą, która nie daje się zmazać, ale to jest ładna wędrówka. Jeśli zrozumie się fakt, że ta niewinność jest czymś szlachetnym, z czym myślę wielu muzyków ma problem, ale akurat moi mistrzowie pokazali mi, że to jest największa siła, to można zdać się na siebie i potem już się tym nie zajmujesz. Po prostu chcesz zagrać dobrze, wychodzisz na scenę i wiesz o co chodzi. Ja lubię grać koncerty – nie tylko solowe – na trasie, bo to jest muzyka drogi; pierwszy koncert ją otwiera, wsiadasz jak na stacji do pociągu, potem wsiadasz do samochodu, autobusu, jesteś wciąż w trasie i za każdym razem jesteś krok dalej. To rodzaj takiego serialu. Moja muzyka jest takim tanim, brazylijskim serialem…

- - - 

Mówisz o tych ludziach w dużych emocjach i zastanawiam się jak bardzo patrzysz na muzyków, których angażujesz do swoich projektów jak na ludzi, a na ile jak na muzyków?


Karim Martusewicz: My rzeczywiście jesteśmy załogą. Niektóre projekty przeobrażały się z form kameralnych w orkiestrowe (śmiech). Takie koncerty gdzie na przykład tworzyłem muzykę do poezji Barańczaka, aranżowałem utwory z 20 lecia międzywojennego, czy robiłem kolędy telewizyjne – wszędzie brałem swoją ekipę . I zawsze się zaczyna od słów: nie ma budżetu i takie ciążenie, żeby był mały skład, ale też musi być coś specjalnego, więc się zaczyna dodawanie. Jeden, drugi, trzeci muzyk, potem jeszcze kwartet smyczkowy, a ja też kocham dęte drewniane i się robi spory skład, więc to musi być porządna, zaufana grupa i dlatego ta energia jest potem tak nietypowa. Ja przecież nie prowadzę orkiestr na co dzień, ale lubię to robić i jeśli jest miejsce na mój kolor i jakąś zadziorność, to super. Tylko z reguły jest tak, że działa się w ostatniej chwili, nie ma czasu na próby i w takich warunkach potrzeba przyjaciół. Oni się sprawdzili. Nigdy nie brzmieli na koncertach jak amatorzy. Okazało się, że w tej drużynie jest siła, więc ja już nie wydzwaniam do – w cudzysłowie – lepszych. Jak pojawia się zlecenie, to albo bierzecie nas jako całość, albo nie. Wiadomo, że czasem trzeba kogoś dobrać, ale trzon jest generalnie stały. Graliśmy nie tak dawno, 11 listopada, to był chyba jedyny dzień, gdzie wiało, padało, było zimno i wszędzie błoto. Następnego dnia, na marginesie, oczywiście było słońce i miła temperatura (śmiech). Wówczas skład był zmieszany. Doszło kilku absolutnie topowych muzyków sesyjnych i oni początkowo mieli gula, bo ogrzewanie nie działało, ciągle wychodził jakiś problem, ale ci moi młodzi, to wiadomo, że Papy Smerfa nie zostawią. Wszyscy w bojowych nastrojach, nie zwracali uwagi na przeciwności losu, tylko dawali ognia na maxa, przez co ci wyjadacze też zmienili nastawienie i na koncercie była petarda i wpierdol. A wszystko wzięło się stąd, że w Leoncinie robiliśmy przez kilka lat z rzędu wakacyjne warsztaty. 10-12 dni, tylko dla satysfakcji i zabawy. Zero kasy, marketingu i tym podobnych rzeczy. Trochę hobbistów przyjeżdżało i mała grupa zawodowców. Dla mnie to ogromna radość, że po latach oni wciąż mają ze sobą kontakt, współpracują, kolegują się. Nic mi więcej nie trzeba. To największa zapłata i dowód na to, że to co się tam wydarzało było ważne. Jak gdzieś tam gramy w Polsce z Voo Voo i widzę jak kilku stoi pod sceną, to są to ekstra chwile, więc ten czynnik ludzki okazuje się często kluczowy. A jest to dla mnie istotne, bo było kilku ludzi, którzy bardzo na mnie wpłynęli, podejściem, dobrym słowem, a czasem zwykłą rozmową, niekoniecznie o muzyce i tym, że po prostu traktowali mnie z szacunkiem jako drugiego kolesia. Pamiętam takie słowa: We are on the same boat. I nawet jedną edycję warsztatów w Krakowie tak nazwałem, bo był pomysł na łączenie jazzmanów z innymi muzykami, wiesz, tak jak kiedyś z klasyką, i mnie to okropnie denerwowało, że się zaczyna dzielenie, że jazz to taka sztuka wysoka… I powiedziałem: ludzie, przecież my na tym samym wózku jedziemy… I tak samo uczę małolatów – jak ktoś umiera, a niestety lista zasłużonych muzyków, którzy odeszli jest spora i w jednym roku na przykład był Tomek Szukalski i Irena Jarocka. Zaczęły się wtedy śmiechy w związku ze świętej pamięci panią Jarocką, żarciki i tak dalej... Wypaliłem natychmiast: słuchajcie – gramy na koncercie Kawiarenki, czy chcecie kurwa czy nie. Do tego utworu brałem jakichś długowłosych szatanów, bo trzeba się nauczyć oddawać szacunek innemu, a każdemu się szacunek należy.


- - - 


I stąd chcę wyprowadzić dwa pytania: czy jest coś takiego jak zła wiedza o muzyce i czy jakaś muzykologiczna idea jest ci szczególnie bliska?


Paweł Szamburski: Samo zgłębianie wiedzy o muzyce, o psychologii muzyki, jej oddziaływaniu, fizyce muzyki, historii gatunków, o tym jak się to zmieniało w kulturze na przestrzeni wieków, jakie funkcje muzyka pełniła w polityce, kulturze, rytuałach, obrzędach… Wszystko to jest super przydatne i piękne. Przez jakieś 2-3 lata studiowałem muzykologię i chciałem napisać pracę antropologiczno-muzykologiczną, ale od kiedy zacząłem dużo grać, to to wszystko poszło w diabły. Fajnie jest to wiedzieć, ale myślę, że zbyt dużo wiedzy może utrudniać muzykowi znalezienie swojego głosu, bo przez ten szacunek jaki mu się wytworzy wobec tej całej rzeczywistości, może stwierdzić, że granie nie ma sensu, bo już nawet cisza została zagrana. Mnie Piotr Cieplak nauczył jednej rzeczy – on sformułował takie twierdzenie: o niewiedzy w praktyce. Chodzi o to, że jeśli u wyjścia pozwalasz sobie nie wiedzieć, to zaczyna to być językiem. I jak nic nie wiesz na początku, to dobrze, bo jesteś w stanie coś przyjąć, otworzyć się na coś nowego, sam wewnętrznie się do czegoś zainspirować, bo gdy z góry wszystko wiesz, to koniec. Ściana. I muzycy wykształceni, wybitni z którymi grałem, na przykład Hubert Zemler, o właśnie! Jego nie wymieniłem, a to wybitna postać od której też się bardzo dużo nauczyłem – powiedział, że jak skończył akademię muzyczną, to musiał nożycami wyciąć z siebie tę wiedzę i całkowicie odciąć pępowinę, by stworzyć coś autorskiego. Znam takich ludzi jak Kuba Kosak, który pożegnał się z muzyką po skończeniu akademii, albo Marcin Masecki, który latami uwsteczniał to czego się nauczył. Wciąż szukał czegoś w kontrze do tego, co już wie. Jest też masa muzyków, którzy korzystają z tej wiedzy, ale w taki sposób, że stają się wykonawcami, a nie kreatorami. A ci którzy, poszukują, walczą, tworzą, muszą tę nabytą wiedzę skonfrontować z niewiedzą, bo dopiero czysta karta inspiruje do jakiegoś ruchu, a nie predylekcje, choć z drugiej strony one zawsze są. Ta karta jest jednak nasączona twoimi zagrywkami, patentami, możliwościami, wiesz co dobrze i źle brzmi… Wiesz coś z góry, ale to nie ma dyktować ci co masz grać. To są wyłącznie elementy warsztatowe i możesz z nich skorzystać, ale nie musisz – jak zachowasz w tym równowagę to będzie dobrze.

- - - 

Pytanie, które mi przyszło do głowy bezpośrednio po dzisiejszym występie – czym jest dobre wewnętrzne przygotowanie do koncertu i skąd bierze się tak wysoki, powtarzalny, poziom energii z twojej strony na niemal za każdym razem? Zawsze mam wrażenie, że traktujesz instrument jak swojego wroga – jakbyś był na harmonijkę każdorazowo zły…


Piotr Narojczyk: Możesz mieć tysiące prób i zagrać tysiące koncertów, a i tak za każdym razem będzie inaczej i po drodze pojawią się jakieś problemy. Dlatego każdy koncert rozgrywam w myślach z pewnym wyprzedzeniem, na ogół w nocy przed zaśnięciem. Jeśli gramy gdzieś po raz pierwszy, to sprawdzam jak wygląda sala, scena... A jeżeli wracamy w znane miejsce, to dokładnie wiem gdzie będę stał, gdzie się będę poruszał, gdzie będę wychodził przed scenę i do publiczności. Wcześniej lubię się też wyciszyć, przemyśleć to co się wydarzyło poprzedniego dnia, próbuję wypocząć, bo nie chcę się wypalać przed występem, czyli gadać, żartować, krzyczeć… Wtedy nie chcę być w centrum zainteresowania, chcę zgłodnieć i na koncercie dać maksimum. 110%. I kiedy to się udaje, to po koncercie jestem wypruty, zmęczony, z nikim nie rozmawiam i chcę być sam. A jeśli chodzi o ten poziom agresji wpuszczanej w instrument – ja gram zawsze tak, żeby onieśmielić publiczność. To jest mój cel, co nie znaczy, że gram dla ludzi, wręcz przeciwnie – gram dla siebie i dla zespołu, żeby pokazać jak kurwa dobrzy jesteśmy. Nie chodzi o to, żeby ktoś klaskał – jak nie klaszcze to tym lepiej, bo to podnosi poziom zdenerwowania, a kiedy on jest wysoki to wiem, że ludzie przeżyją coś co będą pamiętali na długi czas i wtedy nie ma żadnych ograniczeń. Na scenie właściwie wszystko jest możliwe – nie możesz ukryć emocji, a jak je nieelegancko wyplujesz, wyrzucisz, wyrzygasz, to jest ci to – w pewnym sensie – odpuszczone. Taki rodzaj katharsis czy spowiedzi. A na harmonijkę denerwuję się ogromnie, bo nie chcę żeby mnie kontrolowała bądź ograniczała, a zawsze tak częściowo jest. Sytuacja, w której już prawie sięgasz celu, ale jednak ci to ucieka, bo muzyka kieruje cię gdzie indziej. Wiesz, harmonijka jest takim instrumentem, który jest bardzo bliski głosowi ludzkiemu i to tak jakby mówiła… Myślisz, że kontrolujesz sytuację, a ona zawsze ma dla ciebie jakąś niespodziankę. Zawsze złapiesz gumę, skręcisz tam gdzie nie trzeba. Wpadasz do lasu i musisz bardzo szybko wrócić na autostradę – jest bardzo kapryśna, często mi się przeciwstawia i dlatego się na nią tak bardzo denerwuję.

- - - 

To jak bardzo wiedza i wpływ innych muzyków pomaga w znalezieniu własnego brzmienia, a na ile przeszkadza?


Gerry Jablonski: W zespole wszystko wygląda inaczej, więc ten aspekt może zostawmy. Powiem tylko za siebie – co dzień ćwiczę więcej niż kiedy byłem młodszy i więcej nauczyłem się przez ostatni miesiąc, niż przez cztery ostatnie lata razem wzięte. Jak to możliwe? Sam nie wiem. Tak jakbym w końcu zrozumiał jak gram, co właściwie robię z instrumentem i kim jestem. Jestem z tego zadowolony i nieważne, czy komuś wydaje się to dziwne czy nie. To jestem ja. A to co się zmieniło, to to, że teraz słucham wszystkiego – bardziej rozumiem bębny, bas, nawet harmonijkę i budowę harmonii wokalnych. Jestem teraz bardziej skoncentrowany niż kiedykolwiek wcześniej i lepiej mi idzie granie akordami. Akordy to pierdolona podstawa. Myślisz, że każdy normalny człowiek o tym wie, ale gdybym teraz spotkał siebie sprzed lat, tego dzieciaka, to trzepnąłbym się w to jebane ucho i powiedział: ucz się akordów, ucz się akordów. Tego jak są ułożone, co do siebie pasuje, jakie akordy grać jeden po drugim bla bla bla. A potem wybierz te dźwięki, które brzmią najwyraźniej w każdym akordzie, żeby ułożyć linię, którą będziesz grać i zanim się obejrzysz będziesz… grał melodiami pełnymi dźwięków, czasem z błędami, ale mimo wszystko pod kontrolą. Teraz to wiem, ale już jest kurwa za późno. Jak byłem młody, chciałem grać całym ciałem i dźwięk… Kiedyś zobaczyłem też jak Pete Townshend przytrzymuje dźwięk uderzając w gryf kolanem, ale tak naprawdę chodzi przede wszystkim o Jimmiego [Hendrixa] i koncert z Barkley. A dokładnie piosenkę Johnny B. Goode – to całe solo jest kurwa świetne, bo to Jimmi, ale jest taki moment, który mnie rozwala za każdym razem; kiedy używa whammy i całego swojego ciała: ramion, wykrzywia się zwierzęco i wtedy whammy gra to woowoowoowoo – ten jeden moment był tak wspaniały… To jego ciało wydobyło ten dźwięk, tak chciałem grać. Odpowiadając bezpośrednio na pytanie – czasem się zastanawiam, jak powstał mój własny styl grania i trudno mi powiedzieć. Czasem gram coś tak sobie, wychodzi z tego coś, co wiem, że chciałbym zagrać, wiem, że to nie jest tak do końca moje własne, ale to, co sprawia, że jednak jest, to świadomość, że to spierdolę. Wiem, że nie jestem Jeffem Beckiem, Richardem Thompsonem czy Alvinem Lee. Wiem, że to będzie popierdolona wersja muzyki tych wszystkich gości i ta popierdolona wersja, to właśnie jestem ja. Piękno tej sytuacji, o którą trzeba powalczyć, kryje się w tym, że stwierdzasz: Cóż, Ericem Claptonem nigdy nie będę ale biorę to, co jest, bo taki jestem ja.


- - - 

Czyli reakcja publiczności nie jest taka ważna?


Grigor Leslie: Bardzo często nie jest. Jeśli jestem w tym dobrym stanie umysłu, to kiedy publiczność reaguje, to ja patrzę na nich myśląc: o mój Boże! Publika tu jest! To mnie zaskakuje, ale też pomaga i daje moc! Oni dostają energię od nas, ale też dają swoją w zamian i to wiele znaczy. W Szkocji często gram jazzowe koncerty na kontrabasie i czasem trafia się występ na przykład w restauracji i to jest przedziwna sytuacja – my wiemy, że zagraliśmy naprawdę dobrze, ja dotknąłem swojego wnętrza, to była TA chwila, utwór się kończy i… nikt nie reaguje, bo oni jedzą obiad! Nie za bardzo mają jak klaskać i wtedy czujesz się jak przekłuty balon, więc jednak czegoś od publiki potrzebujesz. Potem, na sam koniec, jak publiczność wychodzi z restauracji, to nagle wszyscy mówią jak było świetnie i myślisz: o mój Boże, więc jednak im się podobało, jednak słuchali! To uczucie, że zabieramy publiczność ze sobą w podróż zdecydowanie wpływa na koncert. U nas nikt w zespole nie lubi przerwy i podziału na dwie części – zbudowałeś coś między sceną a publicznością, chcesz iść z nimi dokądś i nagle mówisz stop i zaczynasz wszystko od początku, starając się wrócić w to samo miejsce…


- - - 

Ciekawe, że powiedziałeś o 4 dniach. Byłem 4 dni na trasie jako road manager i 2 tygodnie dochodziłem do siebie…


Raphael Rogiński: No właśnie. Ja to samo. Jesteś w euforii… Żeby to przetrwać musisz albo pić, albo ćpać, albo być silnym. Ja, jeśli chodzi o muzykę, należę do tych trzecich. To jest nienaturalne – co wieczór oklaskuje cię powiedzmy 500 osób, niech nawet to będzie 20, oni cię adorują, każdy chce się z tobą zakolegować, dźwiękowcy cię nienawidzą (śmiech), gadasz wciąż o muzyce, seksie i polityce... Przy odrobinie urody możesz nawet wybierać dziewczyny, a wracasz do domu i jesteś nikim. Dzieci z pieluchami biegają i tego dysonansu ludzie nie wytrzymują, związki się rozpadają… Na samej trasie też jest ciężko, niektórzy nie wytrzymują tempa i brudu, bo podróżują w skandalicznych warunkach. Ja nie miałem za bardzo takich sytuacji, ale znam zespoły, gdzie pięciu gości śpi w jednym pokoju, albo w busie. Pamiętam, że w takim szczytowym okresie jechałem z Poznania na Litwę, mieliśmy cały dzień na przejazd, wyszedłem z bardzo eleganckiego hotelu, wsiadłem do samochodu, jedziemy, gadamy, zatrzymujemy się – bo chciałem coś wziąć z walizki – a tam jej nie było i nagle zobaczyłem, że nie mam też gitary. Trzeba było wracać 120 kilometrów, bo wszystko zostawiłem w pokoju – wyszedłem stamtąd kompletnie nie kojarząc co się dzieje. To ciężkie sprawy. Bywa też tak, że ludzie, gdy ich nie poznajesz, mówią, że gwiazdorzysz, a przecież po prostu nie pamiętasz, mimo że jesteś w Poznaniu setny raz. Nie pamiętam zresztą koncertów w większości i nie wiem do końca ile ich było (śmiech). Żyje tylko dla jutra zresztą. Nienawidzę wspominania. To prowadzi do benefisu, a to już oznacza koniec.  

- - - 

No właśnie, właściwy sposób – a czegoś w muzyce nie wolno?


Patryk Zakrocki: Nie. Są po prostu jakieś ścieżki zdegenerowane (śmiech), które mimo że z czasem ewoluują, to nie przekroczą swoich schorzeń (śmiech). Tak jest myślę z tą całą sceną gitarzystów–wyścigowców, wypierdalaczy, robiących dokładnie to co wirtuozi skrzypiec, próbują grać też te klasyczne evergreeny, jak Malmsteen i jemu podobni. To jest ślepa uliczka, która zubaża gitarę, próbując ją dostosować do czegoś co inne instrumenty robią lepiej. Urok gitary leży gdzie indziej. Niby takie podejście było ciekawe, ale ostatecznie tego się nie da słuchać (śmiech). Taka sztuczka cyrkowa pokazująca, że coś tam jest możliwe. I ja niestety byłem takim gitarzystą. Przyznaję ze wstydem – mierzyłem sobie tempa i imponowałem innym kolegom, że tyle dźwięków potrafiłem zmieścić w jednostce czasu. W końcu nie mogłem już słuchać siebie, ani tych wszystkich płyt, które miałem z tego nurtu. Miałem dwie szuflady – z muzyką, która mnie fascynowała, ale jej zupełnie nie rozumiałem formalnie, i taką, którą dokładnie potrafiłem rozłożyć na czynniki pierwsze, ale służyła tylko rozpoznawaniu kolejnych kuglarskich popisów.

- - - 

Jesteś wierny brzmieniom akustycznym. Nie lubisz prądu i elektroniki?


Waldemar Rychły: Mógłbym powiedzieć różne rzeczy, często przeciwne i to nadal będzie prawda. Mi gitara wystarczy i wciąż uważam, że jest na niej ogromnie dużo do zrobienia. Nie muszę ciągle sięgać po coś nowego, mam w sobie jakiś minimalizm. Co do elektroniki – wraz z muzyką elektroniczną pojawiła się ogromna łatwość stworzenia brzmienia, a nawet nie stworzenia – są gotowe pętle i to już gra. Ta łatwość jest tak wielka, że nie wiem gdzie leży w tym prawdziwa kreatywność i w którym miejscu objawia się sztuka. Nie wiem. I dlatego nie chcę tego stosować. Wolę – nawet to samo – uzyskać ręcznie, a w tych instrumentach o których rozmawialiśmy, jest bardzo dużo muzyki i musisz w to wszystko włożyć naprawdę dużo pracy i emocji, a przy elektronice te dźwięki już są ukształtowane i zrobione. Nie bardzo też wiem, skąd miałaby się brać adrenalina przy takim klikaniu. Moje podejście chyba najlepiej zobrazuje pewna dygresja – kiedyś w archeologii mnie zaciekawiły takie płytki, służące do tkania – one miały różne rozmiary i można z nich było budować całe wzory! Trochę jak matematyka. Interesowało mnie to długo, aż do momentu w którym w muzeum w Niemczech zobaczyłem książkę, w której wszystkie te wzory z całego świata były zebrane i opracowane w sposób kosmiczny. Ilością sposobów badacze przekroczyli to czyste podejście i natychmiast straciłem do tego zapał. To jest właściwa odpowiedź na mój stosunek do elektroniki, bo skoro naciskasz klawisz i brzmi cała orkiestra, to nie chcę tego robić. Chcę usłyszeć prawdziwą orkiestrę i chcę żeby perkusja była naprawdę uderzona. Niech elektronikę robią inni. Mnie ta łatwość dostępu i możliwości uruchomienia wszystkiego, niemal natychmiast, jakoś odrzuca. Coś jeszcze ci powiem – grałem z takimi muzykami, którzy siadali, czytali nuty, grali bez kłopotu, wstawali z krzesła, pakowali instrument i szli do domu, a potem mówili, że więcej prób już nie potrzebują, bo przecież dobrze zagrali. To była prawda, ale gdyby był w tym jakiś trud, to te partie byłyby lepsze. Naprawdę.


- - - 

Spokojnie, wszystko gra (śmiech). Wspomniałeś o Olivierze, a on mi się kojarzy z taką bezwzględnie żywą sytuacją. Odwrócę to trochę i zacytuję Mateusza Pospieszalskiego: a najgorsze są nakładki – bardzo trudno spowodować żeby te nakładki odzwierciedlały świeżość. Z reguły jest to wymyślone, dziesięć razy ponagrywane, a w dzisiejszych czasach jeszcze możemy ton wystroić, wymacać, wypieścić, wypielęgnować, poklepać, pokremować i na końcu mamy gładką pupę kurwa nie wiadomo czego!


Przemek Ślużyński: To jest masakra. Coś okropnego. Nagrywanie śladami, to jest największy problem współczesnej muzyki, bo cały proces zaczyna się od tyłu. Bo czym jest piosenka? Wokalista śpiewa, a cała reszta mu akompaniuje. A jak się nagrywa muzykę? Gitara, bębny, bas, klawisze, przeszkadzajki i wszystko z metronomem… A później pojawia się wokalista, który ma do tego – co zostało zrobione – zaśpiewać i co się okazuje? Może on by chciał jednak troszkę wolniej? I w normalnych warunkach kapela by za nim poszła! A tutaj nie poszła, bo już poszła do domu. Kliniczny przykład to pierwsza płyta Hot Water. Klasyczna sytuacja! Taką rozmowę z Maciejem [Sobczakiem] pamiętam:


Przemek przyjedziemy, wszystko nagramy na setkę, a potem osobno nagram wokal.

A może by tak, jednak, ten wokal od razu nagrać?

Nie, nie. Muszę się skupić najpierw na grze na gitarze. Zresztą, tak się robi…

No tak się robi, ale wiesz, z metronomem…


No, ale dobrze. Przyszli, rozstawiliśmy graty i zaczęli grać. Maciej śpiewał jakieś pojedyncze słowa, albo kawałki zwrotek, nawet coś tam też zagrałem z nimi, wszystko idzie dobrze, podkłady nagrane i wszyscy zadowoleni. Za jakiś czas przychodzi, żeby dograć właściwe wokale i… Za diabła nie idzie! Co chwilę się zatrzymywał. Z metronomem by sobie poradził, ale zaśpiewać – później – wokal do kapeli, która grała razem, kiedy jest już inny feeling, jest bardzo trudno. Jak się sytuacja skończyła? Jeszcze raz wyjęliśmy graty i całość nagraliśmy na setkę z wokalem. Ta płyta brzmi jak brzmi, ale uważam, że jest jedną z najlepiej zagranych polskich płyt. Co ciekawe – jak słuchasz całości, to żre. A jak w trakcie słuchania zamkniesz wokal, to już jest krzywo i coś się nie zgadza. Tak samo z solówkami – słuchasz całości – zgadza się. Zamkniesz solówkę – nierówno, nagle jakieś przyspieszenie… Otwierasz solówkę – jest super. Tak wszystkie nagrania powinny być realizowane – z wokalem, na setkę i bez dyskusji. Oczywiście jest taka muzyka, której z różnych względów – na prztkład aranżacyjnych, nie da się tak nagrać, albo z definicji się jej tak nie grywa, ale generalnie, muzyka tworzona przez zwarty, stały zespół, powinna być nagrywana razem. Wbrew pozorom, ten stres, który towarzyszy nagrywaniu na setkę, bo każdy jest maksymalnie skoncentrowany, jest bardzo przydatny i potrzebny! Pojawia się jakiś lepszy duch. To słychać. Takie doświadczenia też miałem z Hanią Banaszak, bo gdy zespół nagrywał podkład, to ona stała obok nich i śpiewała im na rybę żeby wiedzieli gdzie są i nigdy nie zdarzyło mi się, by efekt – pod względem feelingu, emocji, przekazu – tak dobry, jak to pierwsze podejście, został łatwo osiągnięty później. Oczywiście, nie ma przesłuchów, mlasków, ale wykonawczo jest gorzej, dlatego też kilka wykonań Hani, właśnie tych pierwszych, weszło potem na płytę. Bardzo się o to kłóciłem, ale naprawdę nie było czego poprawiać! Ona czuła ten powiew od kapeli, trochę stresik, trochę synergia… Tak samo jest z instrumentalistami – powiedzmy, że basista gra podkład perkusiście, żeby ten drugi wiedział gdzie jest i ma w dupie to granie, gra krzywo, nierówno i bez jaja. To jak gra perkusista, do takiej linii basowej? No krzywo, nierówno i bez jaja. Później basista, ma do tego co nagrał perkusista dograć swoją właściwą partię i jest... jeszcze gorzej! Potem reszta zespołu, czyli: klawisz, gitara i wokal, nagrywa do tej podstawy, dlatego to finalnie przypomina piramidę postawioną do góry nogami, która się zawsze na sam koniec zawali. A dokładnie w chwili gdy przychodzi wokalista. Dlaczego? Bo u niego w słuchawkach już NIC się nie zgadza. To musi być więc solidne od początku.

- - - 

Właśnie, Clapton – a na ile te zewnętrzne miłości pomagają w tworzeniu własnej muzyki, a na ile mogą być obciążające?


Maciej Sobczak: Ja technicznie jestem kompletną fujarą. To nie jest kokieteria. Nie jestem dobrym gitarzystą – jestem czujnym gitarzystą. Wiem kiedy zagrać i kiedy odpuścić i to jest ważne, bo wielu muzyków nie zna limitu. A czym jestem starszy, tym bardziej cenię sobie miejsca, gdzie lepiej nie położyć dźwięku, albo gdzie wykreować wielką dynamikę. A jeśli chodzi o inspiracje – jestem mega leniem i to ma swoje plusy i minusy. Minusem jest to, że nie nauczyłem się dokładnie żadnej konkretnej techniki. Teraz – na starość – myślę, żeby wziąć jakiś podręcznik i zacząć uczyć się improwizacji jazzowej, bo zaczyna mnie to kręcić, a nigdy do tej pory się za to nie brałem. Choć to oczywiście trudny temat. Jak byłem szczeniakiem i zaczynałem grać, to robiłem jedną rzecz: chwytałem gitarę, jakąkolwiek – nie miało znaczenia czy akustyczną, czy elektryczną, a zresztą wtedy w ogóle o instrumenty było trudno w Polsce – włączałem telewizor, albo radio i grałem absolutnie do wszystkiego. Jak leci. Najpierw byli Beatlesi, potem natychmiast JJ Cale, Peter Green, Ten Years After, Los Lobosy, a wreszcie wspomniany Clapton, którego kiedyś uważałem za starego nudziarza. Mam od niego ze dwie – czy trzy – zagrywki. Ale wracając do lenistwa – jego plusem jest to, że kiedy przynosiłem covery do zespołu, to nikt ich nie znał, a ja sam znałem je tylko ze słyszenia, bo kiedyś mi się obiło o uszy i mówiłem: chłopaki mam taki kawałek. I grałem na czuja, a po paru latach okazywało się, że ten utwór jest zupełnie inaczej skonstruowany, są tam inne akordy, że ogólnie zgadza się linia melodyczna i ani oni tego nie wiedzieli, ani ja szczególnie nie przykładałem do tego wagi, a wszyscy krzyczeli o tym, jaka to jest wspaniała impresja na temat, tak? Czyli w prezencie dostałeś pochwały i oklaski, a tak naprawdę – mówiąc nieco ściszonym głosem – to wszystko z lenistwa (śmiech).

- - - 

Chciałbym zacząć od takiej zupełnie podstawowej sprawy, bo kiedy się widzieliśmy ostatni raz – to wspomniałeś – że masz swój test na perkusistę…


Tomasz Gwinciński: Tak, ponieważ w kilku zespołach grałem, mam już 54 lata i w ogóle uważam, że perkusista jest znaczącą postacią w zespole. Miles Davis wyraził się kiedyś w taki sposób: jeśli zespół ma dobrych solistów i słabego perkusistę to nie brzmi, natomiast jeśli jest odwrotnie, to jednak jakoś brzmi. Z perkusistami jest dziwna rzecz, bo naprawdę wielu ludzi pracuje, podchodzi do tego poważnie, ćwiczy technikę, studiuje, a często… Nie udaje im się zagrać najprostszego rytmu w komunikatywny sposób! I ja doszedłem do wniosku, że tu w ogóle nie chodzi o technikę, szkolenie paradiddle’owe i tak dalej…, które oczywiście jest ważne i wspomaga to, co perkusista chciałby pokazać, ale ostatecznie nie ma najmniejszego znaczenia. Przykładem może być tu Phill Rudd z AC/DC, który właściwie nie gra żadnych przejść, a ta muzyka jest miażdżąca! A najprostszym testem, na to, czy ktoś się nadaje na perkusistę jest poprosić go, by zaczął klaskać. Tak po prostu. Klaskać – ta-ta-ta-ta-ta. Jeśli to klaskanie jest OK, staje się jakimś komunikatywnym rytmem i masz wrażenie, że z każdym kolejnym uderzeniem delikatnie przyspiesza, choć jednocześnie jest równo, to śmiało możemy powiedzieć, że mamy do czynienia z perkusistą. Natomiast jeśli tego ćwiczenia nie udaje się z sukcesem przeprowadzić, bo to klaskanie brzmi tak jakby stało w miejscu, albo się cofało, to proponowałbym zmianę instrumentu. I to jest cała moja teoria dotycząca gry na perkusji (śmiech).

- - - 

Wspomniałeś Gwizdka. A sekcja w zespole to powinien być jeden oddzielny organizm?


Sławek Janicki: To zależy – są takie zespoły, gdzie potrzebna jest taka maszyna perkusyjna – gość gra równo i nawet nie musi specjalnie słuchać reszty muzyków, szczególnie w zespołach rockowych to się zdarza; i w takich sytuacjach sekcja powinna tak działać, ale u nas? Nie, nie… Wiesz, my nigdy nie robiliśmy czegoś takiego jak próby. Poczekaj... Powiem ci kiedy były próby – jak mieliśmy grać trasę z Kazikiem, wtedy się odbywały w Mózgu próby… Nie wiem po co, kurwa. Płyta została wyimprowizowana, a chyba [Piotrowi] Wietesce chodziło o to, żeby na koncertach grać program z płyty, więc musieliśmy się tych kawałków nauczyć, bo skoro były wyimprowizowane, to skąd mamy je mieć? (śmiech) To były jedyne próby. Natomiast ten zespół strasznie szybko staje się bardzo dobry, kiedy zaczyna grać koncerty. Odbyły się trzy – Lublin, Szczecin i Warszawa i mimo że w tej Warszawie był trochę zlew, bo lider trochę za dużo do baru chodził, to czuć, że ten organizm pracuje świetnie i potrafi wiele. Nasza najlepsza płyta - Out out to lunch - jest taka jaka jest, właśnie dlatego, że w tamtym okresie graliśmy dużo koncertów. Ona została nagrana tutaj [Mózg Bydgoski] w dzień, bez realizatora dźwięku. Postawiliśmy DAT – nawet nie śladowy, tylko zwykły – i ja to nagrywałem, grając jednocześnie na basie. Dlatego to dość dobrze brzmi, że po pierwsze: ta sala ma swoją specyfikę, a po drugie, to urządzenie miało bardzo dobre przedwzmacniacze i wychodziły niezłe nagrania. I tu nie było żadnego mixu, po prostu suma z konsolety. W tamtym czasie, ten zespół był w stanie tak grać. W tym samym okresie działał też zespół Trytony i swoją ostatnią płytę – Zarys matematyki niewinnej – która jest wiernym i pełnym zapisem całkowicie wyimprowizowanego koncertu, nagrał w ten sam sposób. Gwizdek zadzwonił po dwóch dniach i nasza rozmowa wyglądała tak:


Mam jedną uwagę.

No jaką?

Pierwszy kawałek powinien być ostatni, a ostatni powinien być pierwszy.

Też tak sobie pomyślałem.


I koniec, tyle. Jak ludzie słuchają tych płyt, to myślą, że to jest jakaś wymyślona i wyćwiczona kompozycja. My sami czasem nie wierzymy, że coś takiego można było stworzyć ad hoc, ale tak graliśmy.


- - - 

Zejdę teraz na bardzo wąską ścieżkę, też dotyczącą gitary. Ja się bardzo cieszę, że ten wątek został poruszony w wywiadzie rzece, który przeprowadził z tobą Bonowicz, ale uważam, że został podjęty ze złej strony…

Wojciech Waglewski: No mów (śmiech).

Bo ty tam tłumaczysz dlaczego na gitarze akustycznej grasz twardą kostką i fajnie, ale dużo bardziej mnie ciekawi, dlaczego na elektrycznej grasz miękką…

Wojciech Waglewski: Uwaga! Zmieniło się. Teraz na elektrycznej gram twardą, a na akustycznej miękką (śmiech). A było tak jak mówisz, dlatego, że grałem na cieńszych strunach. Od pewnego czasu używam grubych strun, w związku z czym jest trudniej, ale dźwięk jest bardziej sążnisty i kiedy, za przeproszeniem, pierdolnę tą grubą kostką, to go słyszę. Niestety, czasem za dużo gram szybko – bo mam przyzwyczajenia od tej cienkiej kostki – a chciałbym jak najmniej tych szybkich obiegników. A na akustycznej miękką, bo przy Osjanie muszę robić dużo takich perkusyjnych wiaterków, których twardą nie zrobię. Na elektrycznej twardą zacząłem grać, kiedy chwyciłem za Gibsona ES-175. Wtedy gra się mięciutko, ledwo smyra tą kostką i wszystko się odzywa. Kiedy przestałem na niej grać i wróciłem do Strata, to pomyślałem, że jak tą kostką pierdolnę w cieńszą strunę i podciągnę, to ona zawyje z bólu i faktycznie, to ją zabolało.
Regulamin komentowania

Wybierz nagrodę